Azzurra Immediato su Segno online
Possibile. Sceneggiatura incompiuta per Bacon e Rodin
Valeria Tassinari
Pierluigi Vannozzi ha l’occhio intuitivo. Non credo sia una categoria che esiste scientificamente, come ad esempio l’occhio clinico, l’orecchio assoluto e altre capacità di decifrazione del mondo che ci piacerebbe avere. Si tratta, piuttosto, di un addestramento a catturare velocemente l’essenza dell’immagine, una particolare abilità di guardare, cercando le relazioni tra ciò che si vede e ciò che si sa.
La sua autentica raffinatezza intellettuale – alimentata dalle letture e dall’appassionata frequentazione di mostre, musei, cinema e teatri – non basta a spiegare questa sensibilità, che in fondo è una forma di sensualità onnivora, di sguardo intelligente e desiderante dell’artista, sempre in cerca di rispecchiamenti in ciò che lo circonda. C’è, in lui, un felice abbandonarsi alle sorprese del visibile ma anche una posizione di rigore concettuale, che gli impone di scegliere il filtro di tecniche fotografiche dall’apparante aleatorietà per disciplinarsi, per darsi il tempo di ragionare sugli effetti della visione, e per tenere sotto controllo l’impulso di mettere a nudo le cose. La fotografia, dopo una lunga stagione di ricerca visiva fondata sulla sperimentazione radicale, per lui ora è una procedura per sublimare la contemplazione delle immagini, una ricercatezza che sconfina in declinazioni pittoriche; solo così, nel filtro della luce che sceglie per lui cosa trattenere, Vannozzi si concede di cedere alla seduzione di un’estetica dagli echi antichi, e di divertirsi con il gioco di libere associazioni, con il quale può costruire un racconto dei suoi viaggi, scegliendo strutture narrative non convenzionali.
Il museo parigino dedicato al più passionale degli scultori non poteva non accendere l’intuizione che lo ha portato subito al di là della visione, amplificando quel sentimento del corpo che in Rodin pulsa sotto la pelle, come un’entità divina in un reliquiario. Negli scatti fotografici realizzati durante la visita, spesso deviati sulle finestre per cercare i riflessi delle anatomie scolpite, tutto diventa meno nitido e più chiaro. Il filtro della foto impone di tenersi un pochino a distanza da quella bellezza che lascia attoniti, da quella maestria tecnica perturbante, da quel marmo dalle seduzioni tattili, perché funziona da spazio mentale di decantazione. Ma una volta in studio, dopo le rapide alchimie della stampa, la foto restituisce comunque bellezza, e allora è lei a prendere la mano, a guidare verso un nuovo scenario, dove i muscoli in torsione richiamano altre immagini in sovraimpressione, evanescenti e tuttavia potenti, di un’evidenza evocativa che non si riesce a respingere.
L’eco erotico e disperato della pittura di Bacon, che qui è arrivato per intuizione, si è aggrappato subito alla materia, al punto che ormai è difficile scindere i due livelli. Allora meglio tenersi tutto e costruire una nuova narrazione parallela, come talvolta nel cinema si montano frammenti di due storie per crearne una sola senza esplicitarne le relazioni; una storia possibile, proprio perché mai vera.
C’è, in questa ricerca, un lavoro di rilettura critica e abbandono emozionale che coglie così bene l’essenza di due poetiche distanti e apparentemente antitetiche da metterci di fronte alla possibilità di pensarle insieme, in una dimensione fulminea e atemporale.
Due studi: vetrate, oggetti, strumenti, materiali sparsi, modelli.
SCENA 1
Nel primo studio il disordine è espressione di un caos interiore che non lascia tregua: horror vacui tra barattoli rovesciati, pennelli incrostati, tubetti strizzati da anni, stracci sudici, riproduzioni strappate dai libri di storia dell’arte e dai giornali, fotografie rovinate con rabbia e premeditazione. Sulla parete, nel casino totale di un atlante di immagini del perturbante, tra un Crocifisso bizantino e un uomo in mutande si riconosce “Le Penseur” di Rodin. Tra le fotografie sfregiate c’è quella di una ragazza nuda sul letto, in una posa scomposta. Da qualche parte qualcosa sta bruciando, dentro o fuori. Lui ha gli occhi alcolici. Fuori c’è la Londra del XX secolo, frenetica, sonora e dura.
SCENA 2
Nell’altro studio le grandi portefinestre hanno i vetri perfettamente puliti perché la luce entri più limpida. Intorno, appoggiati con cura, ci sono schizzi, disegni, bozzetti d’argilla, modelli in gesso: sono tutte figure umane, alcune a grandezza naturale, alcune addirittura monumentali. Sul divano una ragazza nuda cambia spesso posizione, sta posando, ma dopo si aspetta di fare l’amore. Lui indossa una veste da camera e un basco nero, sulla barba lunga sono rimaste incastrate piccole schegge di marmo bianco, ma non se ne accorge. Gira intorno alla scultura da tutti i punti di vista, fino a quando la vede ammorbidirsi in un movimento naturale. Fuori c’è un piccolo giardino borghese, incastonato nella Parigi della Belle Époque.
SCENA 3
Francis Bacon, il pittore, lavora con le mani affondate nella pasta cromatica, ne esplora le viscere, poi la sbatte sulla tela, come frattaglie su carta da macellaio. Con il pennello scalpella, incide, striscia, scava, sgorbia, cerca ferite d’ombra nel buio dei corpi che gridano e si torcono dentro un’immaginaria gabbia geometrica. La gabbia inesistente è come il blocco di marmo e lui dipinge per “arte di levare”, attacca la materia, solo che la sua è cedevole e sfatta, soccombe sotto il pennello, non è pietra resistente. Bacon il pittore pensa che esistano solo tre grandi scultori: Michelangelo, Rodin e Brancusi. Se le sue figure sono comprese in un cerchio, in un cubo o in un parallelepipedo, forse è perché ricorda i versi del Buonarroti: l’idea è imprigionata nella forma e il compito dell’artista è liberarla. Ma Bacon cerca la notte. «Le forme le perdi più facilmente nell’oscurità» – dice- e lui vuole perdersi.
SCENA 4
Rodin, lo scultore, disegna moltissimo, asseconda l’ondeggiare del vento grazie al chiaroscuro che fa vibrare la superficie, vuole che la carezza della luce abbia lo stesso tocco fremente delle sue mani sulla carne di chi ama. Rodin lo scultore esplora la delicata declinazione della pelle che si avvolge nell’atmosfera; il corpo è un volume inscritto in uno spazio circolare e dinamico dentro il quale bisogna entrare per scovarlo, lo sa bene perché ha studiato la grandezza di Michelangelo, e a Firenze ha visto tutto, soprattutto i “Prigioni”. Rodin vive al tempo di Claude Monet ma non teme il confronto, l’”impressione” dell’attimo fuggente gli interessa poco. Sa già che la sua arte sarà immortale, in un giorno futuro, perché non cerca l’effimero, ma l’attimo eterno.
SCENA 5
Un uomo con una macchina fotografica entra nella stanza. La stanza è la stessa della scena 2. La luce può fare il suo lavoro.
Valeria Tassinari, storica e critica d’arte, collabora con diverse testate specializzate.
Pierluigi Vannozzi 