Nello spazio del tempo

Il tempo dentro l’immagine

Pasquale Fameli

La vecchia separazione tra arti del tempo e arti dello spazio teorizzata da Lessing nel Laocoonte (1766) è oggi quantomai obsoleta: nel corso del Novecento gli artisti più avanzati hanno superato tale distinzione sperimentando forme ibride, compartecipi delle due dimensioni. Si tratta di un mutamento tutt’altro che casuale, poiché riflette sul piano creativo una più grande rivoluzione scientifica e culturale: la teorizzazione einsteiniana dello spaziotempo, la consapevolezza che le due dimensioni non siano disgiunte bensì fuse in modo inestricabile. Ma l’arte non evolve secondo progressioni lineari, procede anzi per svolte e deviazioni, senza lasciare nulla di intentato. Così, il ripensamento del rapporto tra spazio e tempo non trova risoluzione esclusiva nel coordinamento delle due componenti, ma può individuarla anche nella subordinazione dell’una all’altra. In questa prospettiva si colloca la ricerca di Pierluigi Vannozzi (1946), che esplora la dimensione del tempo nello spazio della fotografia, uno spazio materialmente immutabile, fisso e frammentario, ma concettualmente adatto a svolgere una simile analisi. Il rapporto con il tempo segna la pratica fotografica sin dalle sue origini: basti pensare alla famosa Veduta a Le Gras (1826-27) di Nicéphore Niépce, considerata a tutt’oggi la prima fotografia della storia. L’immagine, un piccolo complesso di edifici rurali visto da una finestra, reca un’illuminazione doppia, speculare: il sole è presente su entrambi i lati per via del lunghissimo tempo di esposizione richiesto dal bitume di Giudea, la sostanza fotosensibile impiegata dall’autore per effettuare l’impressione. Come rileva Claudio Marra è proprio la presenza di una componente temporale, non simbolica ma reale, nel risultato dell’immagine a rivelare la vocazione concettuale, processuale o, in una sola parola, esperienziale della fotografia. Motivo per il quale la fotografia è diventata, negli anni Settanta del secolo scorso, mezzo elettivo della ricerca artistica incentrata sui processi fisici e mentali, sulla performance, sul comportamento o, più in generale, sulla relazione uomo-ambiente. E non è certo un caso che in quegli stessi anni, nel contesto di un’analisi sulle qualità strutturali del mezzo fotografico, Ugo Mulas dedichi una riflessione al rapporto con il tempo: rapporto che trova sviluppo ideale nella sequenza, finanche nella ripetizione di una stessa immagine, assumendo però, per forza di cose, una dimensione astratta.
Vannozzi esplora questo tema a più riprese, partendo proprio da un riesame delle osservazioni di Mulas: Il tempo da e con Herbert List (1996) si compone di dodici Polaroid che mostrano sempre la medesima parete vista da altrettante angolazioni. Insieme al punto di vista muta anche il foglio del calendario Photology con le opere di Herbert List affisso alla parete, tematizzando un punto chiave della riflessione di Mulas: la coesistenza di tempi diversi nell’immobilità dell’immagine e la traduzione del flusso temporale in una «realtà di linguaggio», in questo caso quella delle parole e dei numeri che scandiscono lo scorrere dei mesi e dei giorni. Reciso il rapporto con la dimensione esperienziale, la temporalità è tradotta in un codice che la razionalizza e la schematizza, secondo la propensione analitica tipica della ricerca concettuale. La dominante azzurra crea un senso di sospensione, la proiezione di uno spazio ordinario fuori dal tempo presente. Vannozzi interviene manualmente per sottolineare alcuni punti di incontro tra i piani della scena come a rimarcare la fissità di ogni immagine: si aggiunge così un altro livello di tempo, quello relativo alla reazione chimica dell’emulsione, alle poche decine di secondi entro le quali è ancora possibile condizionare il risultato dell’immagine. Se poi la porzione del calendario relativa ai mesi e ai giorni appaia ogni volta poco leggibile o del tutto dissolta non è certo per una qualche disattenzione tecnica, ma per evidenziare l’impossibilità di bloccare e segmentare in modo così scandito e preciso il flusso del tempo, prescindendo dalla singolarità dei vissuti e dalle soggettività che lo determinano. L’opera esplora quindi l’opposizione tra tempo spazializzato e durata teorizzata da Henri Bergson, cioè tra una concezione ‘pratica’ del tempo, basata sulla successione di istanti regolari, misurabili, e la percezione soggettiva del tempo, fatta di istanti unici e irripetibili. Secondo il filosofo francese la natura del tempo è fluida, non frazionabile, e la sua percezione coscienziale è relativa, diversa a seconda delle condizioni psicologiche dei soggetti percipienti.
Restituisce con efficacia il valore soggettivo della durata bergsoniana la frase di Marcel Proust secondo la quale «un’ora, non è solo un’ora, è un vaso colmo di profumi, di suoni, di progetti, di climi», ovverosia il contenitore di una complessità esperienziale che intreccia stimoli sensoriali, pensieri, ricordi. Questa analogia si presta a introdurre un altro ciclo di Vannozzi incentrato sulla percezione del tempo, la serie dei fiori e dei giardini, realizzata tra il 1998 e il 2015. Il mosso e il fuori fuoco, generalmente considerati difetti o errori della ripresa fotografica, assumono qui una diversa valenza, l’effetto di una sospensione tra la percezione visiva e la dimensione del ricordo. Di fronte a queste immagini l’osservatore può avvertire una distanza, una sfasatura tra ciò che vede e ciò che vorrebbe vedere: la definizione alterata rende infatti i soggetti inafferrabili. Segnati in alcuni punti nella fase di sviluppo come per fissarli, per ancorarli al supporto, questi soggetti così consueti sfuggono a un’immediata riconoscibilità, subiscono un processo di trasfigurazione che li porta, negli esiti più estremi, a un’astrattezza irreversibile. La coesistenza di temporalità diverse si produce qui in una frantumazione visiva che annulla la referenzialità dell’immagine fotografica e smentisce l’illusione di una durata condivisa, di un flusso unitario.
Il rapporto tra tempo spazializzato e durata è al centro di una serie di opere del 2022 in cui Vannozzi provvede alla destrutturazione di una proiezione cinematografica eseguita all’aperto, sotto un tipico portico bolognese. L’autore sceglie un punto di vista frontale, il più imparziale e oggettivo possibile, e ripropone sempre la stessa inquadratura, mostrando ogni volta la medesima porzione del luogo della proiezione. Ciò che muta a ogni ripresa è il contenuto dell’immagine sullo schermo, mostrando ora un treno, ora una nave e così via. Emerge come dato immediato il contrasto tra la fissità del tempo soggettivo, quello della fruizione, e la mutevolezza del tempo oggettivato sulla pellicola cinematografica. Per Bergson, infatti, il cinema è un esempio ideale di tempo spazializzato, poiché il flusso di ciascuna azione è frazionato in tanti istanti regolari, i fotogrammi, e quindi reso replicabile e reversibile. Il movimento della pellicola ricompone poi l’esperienza unitaria del flusso temporale facendo sì che lo spettatore non percepisca in alcun modo la suddivisione in fotogrammi. Ma isolando con la fotografia alcuni istanti, Vannozzi restituisce l’immagine filmica alla sua fissità strutturale, come a smascherarne l’illusione, a evidenziare l’artificiosità della sua impalcatura temporale. Oggetto di tale operazione destrutturante è quindi la linearità convenzionale del tempo cinematografico in opposizione alle dilatazioni vissute nel continuum della percezione individuale. E questo in virtù del fatto che la fotografia è un’immagine «senza avvenire», per dirla con Roland Barthes, ossia frammentaria, priva di una proiezione in avanti dell’azione. La sfasatura tra il tempo misurato della tecnologia e quello dell’esperienza soggettiva caratterizza anche una serie di fotografie in bianconero realizzata solo qualche anno prima, nel 2020, da considerarsi in stretta relazione alla precedente. Le immagini mostrano i mutamenti quasi trascurabili di un paesaggio qualunque osservato dal finestrino di un treno ad alta velocità. Come nel ciclo dedicato al cinema, l’autore sceglie un punto di ripresa fisso ed evidenzia, con la stessa logica sequenziale delle altre opere, il cambiamento della visione dentro una ‘cornice’ che resta immutata, quella del finestrino. Con la differenza che, in questo caso, non è l’immagine a essere in movimento bensì il mezzo sul quale l’artista viaggia: una condizione ribaltata che determina, ancora una volta, la coesistenza di tempi diversi nell’esito finale del processo fotochimico. Sono tutte operazioni svolte in contesti ordinari, spesso ritenuti banali e insignificanti, che permettono però di cogliere le dinamiche fondamentali dell’esistere: la fotografia si riconferma così come il mezzo ideale per sospenderle e analizzarle, per estrarle dal flusso del tempo e restituirle a quello della nostra coscienza.

Nello spazio del tempo
Solo all’interno di un contesto terrestre abbiamo la percezione del tempo, ma è solo personale. Le cose accadono anche con il tempo “fisico” immobile.
In questo mio lavoro il tempo sembra immobile, ma mutano le immagini all’interno di ogni inquadratura che nvece resta fissa perché io rimango sempre nella stessa posizione e, con me, restano costanti i riferimenti che ho voluto/potuto impostare.
Così, nella stessa immagine, nello stesso momento, coesistono tempi diversi:
Tempo immobile: quello della mia posizione
Tempo che scorre:
– In studio, nel calendario su Herbert List, sono i segni incisi sulle polaroid
– nella serie dei fiori e dei giardini la frantumazione dell’immagine
– sul treno ad alta velocità il paesaggio che scorre all’esterno del finestrino
– all’interno di un portico il portone sotto lo schermo sul quale scorrono le immagini di un film di Telemach Wiesinger
Tempo fotografico:
“ Il tempo acquista una dimensione astratta, nella fotografia non scorre naturalmente … sullo stesso foglio, nello stesso istante, coesistono tempi diversi, al di fuori di ogni constatazione reale. E’ l’immobilità più efficace di qualsiasi movimento effettivo; è l’ossessione dell’immagine ripetuta a far emergere la dimensione del tempo fotografico”.
(Ugo Mulas)
Tempo percepito:
Tutto accade indipendentemente dal tempo. Forse il tempo corrisponde al nostro modo di vedere le cose, ma non fa parte della struttura fondamentale dell’universo. E’ solo tempo percepito”
( Carlo Rovelli)

Pierluigi Vannozzi